Bewegte Bilder

Belinda Grace Gardner

ZWISCHEN AN- UND ABWESENHEIT: FRANK WIEBES LANDSCHAFTEN EINER WIRKLICHKEIT IM FLUSS

… Eisenbahn, Auto, Jet, Flugzeug, Telefon, Fernsehen … durch die Prothesen des Reisens verläuft unser ganzes Leben im Zeitraffer, doch wir merken es gar nicht mehr …“
( Paul Virilio )(1)

Wenn man aus einem fahrenden Zug blickt, verfließt die vorbeiziehende Landschaft im Fensterrahmen zu einer rasanten Sequenz unzähliger Einzelbilder. Die Konturen von Bäumen, Wiesen, Hügeln, Häusern verdichten sich dabei zu flüchtigen Impressionen von Farben und Formen. Das Fensterbild wird zum Filmbild: ein cineastisches Ereignis, das vor dem inneren Auge des Betrachters vorüberflirrt, während man im Umkehrschluss, wie der französische Geschwindigkeitstheoretiker Paul Virilio bemerkt hat, „die Kinoleinwand oder den Monitor so betrachten“ könnte, „als schaute man aus dem Fenster, solange Zug und Flugzeug nicht ihrerseits Kinos geworden sind“(2). Tatsächlich treffen hier zwei Dynamiken aufeinander: Der oder die Reisende bewegt sich durch eine für sich genommen immer schon in Bewegung befindliche Realität. Denn im Fluss der Zeit und in den Zyklen des Lebens gibt es keinen Stillstand, ist alles ständig im Prozess des Werdens und Vergehens begriffen. „Zusehends beginnt sich alles zu bewegen“, befindet Virilio angesichts der massiven Beschleunigung unseres Daseins durch hochtourige Motorisierung unserer Fortbewegungsmittel und die Virtualisierung der Wirklichkeit auf Kinoleinwänden und Computerscreens, „das Sehen löst sich allmählich auf und bald auch die Materie und die Körper. (…) die lokomotorische Täuschung wird als Wahrheit des Sehens gelten, genauso wie die optische Täuschung als Wahrheit des Lebens gilt.“(3)

Die Idee einer Realität, die sich in die „Frames“ eines Filmstreifens zerteilt, und simultan an die beschleunigten Ansichten einer im Zug oder schnellen Auto durchquerten Landschaft denken lässt, rufen die Bilder der seit 2012 entstehenden Serie The Last Resort von Frank Wiebe hervor. Wie Teststreifen für das Auge, eine Bildstörung, die ihrerseits Bilder erzeugt, entfalten sich in vertikaler Reihung zugleich getrennt und ineinander laufend komplementärfarbene rote, grüne, fast schwarze oder auch purpurne, violette und smaragdfarbene Felder. Diese befinden sich implizit, gleichermaßen untergründig und aus ihren Tiefen heraus, in Wallung. Es zischt und brodelt darin wie in aufgewühlter Brandung am Meeressaum. Das Terrain ist bisweilen unscharf, als würde man eine feinstoffliche Wolkenwand durchfliegen oder durch Nebelschwaden hindurch gleiten. Oder als wäre die Scheibe eines Zugfensters mit Feuchtigkeit beschlagen und versperre die Sicht auf die draußen vorbeirauschende Welt. In anderen Bildräumen dieser Gruppe liegt ein Wetterleuchten in der Luft, zieht ein Sturm auf, geht ein Riss durch die Sphären zwischen Tag in Nacht, Traum und Erwachen, schlägt Land in Wasser um, wandelt sich Wasser zu Dunst, bevor dieser in lichterlohen Flammen aufgeht wie bei einem Sommersonnenaufgang auf hoher See.

In den Arbeiten seiner Serie The Last Resort evoziert Wiebe mit den Mitteln der Malerei Filme in den Köpfen der Betrachter, die um Natur und Landschaft ebenso kreisen wie um die inneren Gefilde der individuellen Imagination. Frank Wiebe ist ein Regisseur der Farbe, und die Leinwand ist seine Bühne, ein Spielort für bewegte Bilder, wo die Ereignisse nicht nur in Fluss gebracht, sondern auch in medias res angehalten werden: ein momentaner Ruhezustand, der ein Erkennen und Erkunden dessen, was sich im Fluss befindet, überhaupt erst möglich macht. In seinen berühmten Bemerkungen über Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit grenzt Walter Benjamin die Medien des Films und der Malerei genau an dieser Stelle voneinander ab: „Man vergleiche die Leinwand, auf der ein Film abrollt, mit der Leinwand, auf der sich das Gemälde befindet. Das letztere lädt den Betrachter zur Kontemplation ein; vor ihm kann er sich seinem Assoziationsablauf überlassen.“(4) Bei Wiebe findet im Erlebnisraum der Malerei einerseits eine Entschleunigung statt, die laut Hartmut Böhme unabdingbar für „ein erkundendes Sehen“ ist, „das zu einer individuierenden Erinnerung und zu einer differenzierten Urteilskraft“(5) zu führen vermag. Andererseits ist das Geschehen hier in ständiger Wandlung begriffen: eine Veränderlichkeit, die den Kompositionen des Künstlers grundsätzlich innewohnt und durch die individuellen Perspektivwechsel der Betrachter noch erweitert wird. „Das Bild ist immer in Bewegung“, bestätigt Wiebe im Gespräch mit Katharina Henkel in der vorliegenden Publikation. „Es entsteht und vergeht gleichzeitig. Dabei haben die Farbe und die Art und Weise, wie sie aufgetragen wird – dicht oder offen oder fest oder fließend – maßgeblichen Anteil.“(6)

Die eigentlich divergierenden Energien des Erscheinens und Verschwindens bilden eine spannungsreiche Synthese, eine „Balance der Tempi“(7), wie Böhme das erstrebenswerte Gleichgewicht von Geschwindigkeit und Langsamkeit in unserem „posthumanen Zeitalter“(8) in seinem Katalogbeitrag zur Wolfsburger Ausstellung Die Kunst der Entschleunigung 2011/2012 nennt. Die Serie The Last Resort handelt, wie Frank Wiebes gesamtes Werk, im weitesten Sinne vom Drama natürlicher Prozesse und Phänomene, Lichtstimmungen, Landschaftsformationen, Temperaturen und Wetterlagen, die ihrerseits für innere Befindlichkeiten stehen mögen. Diese zwischen Gegenständlichkeit und Abstraktion changierenden thematischen Unterströmungen ziehen sich durch das Schaffen des Malers hindurch, ohne je explizit benannt oder konkretisiert zu werden. In den Bildern der Gruppe The Last Resort obstruiert Wiebe bewusst die eindeutige Lesbarkeit der Bilder zusätzlich durch Verlagerung der Blickrichtung von der gewohnten horizontalen Erschließung entlang einer Zentralachse, die oben (Himmel) von unten (Erde) trennt, in die Vertikale eines quasi filmischen Nacheinanders. Der Maler sieht die „aneinander gereihten Flächen als Auszug aus der Natur (…), als eine Abfolge von senkrecht stehenden Membranen, die auch als Schächte verstanden werden können“(9). Diese „Membrane“ oder „Schächte“ führen den Blick des Betrachters ins Bild hinein und schaffen dabei Übergänge von einem oszillierenden Farbfeld zum anderen. Hier manifestiert sich auch das „Grundinteresse“ des Künstlers „an Stofflichem, an Aggregatzuständen und den Verbindungen der Elemente“(10): ein Gegenüberstellen und Ineinandergreifen des Flüssigen und des Festen(11), des Schemenhaft-Ungreifbaren und des Lodernd-Expressiven als dialektisches Zusammenspiel der verschiedenen Kräfte.

Der Titel der Gruppe The Last Resort, nach der auch diese Publikation benannt wurde, ist entsprechend vieldeutig. So bezeichnet er die „letzte Instanz“ oder den „letzten Ausweg“, nimmt Bezug auf die „letzte Zuflucht“ oder auch auf einen ultimativen Ort der Erholung. Die leichte (Selbst-)Ironie, die darin mitschwingt, hinterfragt nicht zuletzt das weit in die Kunsthistorie zurückreichende, bis heute anhaltende ästhetische Projekt malerischer Wiedergabe und Erfindung von Natur und Landschaft. Der Künstler schafft sich sein eigenes Paradies, eine „letzte Zuflucht“, so lässt sich der Titel interpretieren, und gibt der von zivilisationsbedingter Zerstörung und den diversen Beschleunigungsmechanismen des Fortschritts bedrohten natürlichen Umwelt ein Refugium. Die Schere zwischen Natur und Kultur wird auch im Titel der jüngsten, seit 2013 expandierenden Serie von Frank Wiebe, Heligoland, angesprochen. Hier nun verknüpft der Künstler gedanklich und motivisch die „von der rauen Nordsee umspülte Insel“(12) Helgoland mit einer Bezugnahme auf die Spielzeugwelt Legoland, die er als „Land, das wir auf vier mal zwei Zentimeter große Plastikbausteine reduzieren können“(13) bezeichnet. Die wilde, unberechenbare, natürliche Landschaft trifft auf die künstliche, durchgeplante Bauklotzwirklichkeit eines Freizeitparks.

Wiebe hat die charakteristische Form der Insel mit ihren Steilklippen und hohem freistehenden Felsen „Lange Anna“ als wiederkehrendes Element der Serie umgewandelt und abstrahiert. „Helgoland“ wird so zu einer Chiffre, einem Symbol, das mehr oder weniger deutlich auf das Ausgangsbild verweisend in einem zwischen Weltall und Ozean schwankendem Raum schwebt und dahintreibt: umgeben von wirbelnden, gischtgekrönten Wellen oder dunklem, von Sternen durchsetzen Nachthimmel, der gelegentlich von lichtem Blau oder hellem Sonnenschimmer durchbrochen den Tag im Ausschnitt sichtbar werden lässt, wie ein Fenster in eine zweite, dahinterliegende Wirklichkeit. In einigen Werken der Gruppe zeichnen sich auch, als wären sie dem Lego-Baukasten entsprungen, scharfkantige geometrische Silhouetten vor den diffus-organischen Inselgebilden ab. Teils ist das Motiv fast bis zur Unkenntlichkeit aufgelöst und offenbart dadurch eine gewisse Nähe zu den gestisch-pastosen Natur- und Landschaftsbildern des expressiven Malers Klaus Fußmann (*1938), Wiebes Lehrer an der Hochschule für Bildende Künste Berlin, der konstatierte, dass erst das Kunstwerk die Natur überspringe.(14) Die in viele Richtungen offen gehaltenen Kompositionen der Serie rufen eine Fülle von Assoziationen hervor, darunter auch zu dem mehrfach variierten Werk Die Toteninsel (Urversion 1880, Kunstmuseum Basel) des deutschen Symbolisten Arnold Böcklin (1827–1901), oder aber zu Gemälden des deutschen Frühromantikers Caspar David Friedrich (1774–1840) wie Nebelschwaden (1820, Kunsthalle Hamburg), Mondaufgang am Meer (1822, Nationalgalerie Berlin) oder auch Das Eismeer (1823/24, Kunsthalle Hamburg).

Frank Wiebe hat nach eigenem Bekunden eine besondere Affinität zur Landschaftsmalerei des 19. Jahrhunderts, wenn diese auch nur als Andeutung in seinen Kompositionen anklingt, neben den Landschaften Friedrichs spezifisch auch zum Werk des romantischen Malers und Naturphilosophen Carl Gustav Carus (1789–1869).(15) Doch speist sich der Fundus, aus dem Wiebe Inspiration für seine landschaftlichen Abstraktionen und gegenstandslosen Naturräume bezieht, aus einer breiten Palette an Eindrücken, die aus kunstgeschichtlichen Quellen ebenso stammen können wie aus eigenen fotografischen Aufnahmen und mental abgespeicherten Landschaftsansichten, die er auf seinen zahlreichen Reisen gesammelt hat. Seine Malerei entsteht indes nicht auf Basis einer bestimmten Vorlage. Vielmehr verfließen die verschiedenen Bilder und Erinnerungen darin zu einer vielschichtigen, wenn man so will, multicodierten Textur, in der eigenes Erleben, kunsthistorisches Wissen und persönliche Erfindung verwoben sind. Wie Hans Belting in seiner Abhandlung über das photographische Bild bezüglich des übergreifenden Problems einer verbindlichen medialen Repräsentierbarkeit von Wirklichkeit feststellt: „Die Welt besitzt keine Bilder von sich, die man ihr nur entreißen müsste. Die Bilder entstehen in einem Blick, der nach einem neuen und persönlichen Einblick sucht. Sie sind die Bilder dessen, der auf die Welt blickt.“(16)

Das gilt auch für die Bilder, die Wiebe aus den äußeren und inneren Realitäten seiner Erfahrungswelten hervorbringt und im Raum seiner Malerei Gestalt gibt. Dabei greift er nicht nur auf visuelle Fragmente und Fundstücke zurück, die er in immer neuen Konstellationen, einem kaleidoskopischem Remix-Verfahren gleich, zusammenfügt. Auch Musik kann zum Auslöser von Bildern werden, wie in der Serie Blax (2007–2009), deren Titel auf das emanzipatorische afroamerikanische Blaxploitation-Kino der 1970er Jahre und die dazugehörigen Soundtracks von Soul-Größen wie Isaac Hayes, Curtis Mayfield, Bobby Womack und James Brown anspielt. Wie in den späteren Serien sind die darin entworfenen Schauplätze nicht eindeutig zu lokalisieren: Sie lassen an Unterwasserregionen mit mysteriösen leuchtenden Wesen ebenso denken wie an die funkelnden Tiefen des Alls oder an nächtliche Küstenstreifen, über denen Reste eines farbgewaltigen Sonnenuntergangs nachglühen. In der Natur und der Landschaft findet Frank Wiebe ein potenziell grenzenloses Terrain der ästhetischen Abenteuer und Erforschungen. Als „elementares Ursprungsthema“ bietet es ihm, wie er sagt, die „größte Möglichkeit“, sich „mit Malerei auseinanderzusetzen“(17). Die Dynamik der Wandlung, die diesem weitläufigen, traditionsreichen Themenfeld inhärent ist, drückt sich in einer Auflösung der Gewissheiten auf allen Ebenen aus, wobei die auf der Leinwand evozierten „Naturzustände“(18) ebenso verwischen wie die Grenzen zwischen den Bildquellen, Zeiten und Orten, aus denen der Künstler schöpft.

In seinen Kompositionen werden der kunsthistorische Verweis und die realitätshaltige Beobachtung durch den introspektiven Filter der Phantasie gebündelt und freigesetzt. Dem Postulat des Konstrukteurs transzendentaler Ideallandschaften Caspar David Friedrich lose folgend, fasst er nicht nur das „was er vor sich sieht, sondern auch was er in sich sieht“(19) in Malerei. Die Orientierung des Betrachters wird in Wiebes Landschaften außer Kraft gesetzt und in neue Bahnen gelenkt. Der Pfad durch die Bilder geht den malerischen Rhythmen nach, die er der Künstler als Wegmarken und visuelle Stolpersteine platziert hat: ein flexibles Koordinatensystem, das eigenen Gesetzen gehorcht und Faktoren enthält, die den Blick arretieren, umleiten und in überraschende Richtungen führen. Auf den „akzelerierten Experimentalismus der Kultur“(20), den Hartmut Böhme als Symptom unserer Zeit diagnostiziert, reagiert Wiebe mit einer simultanen Aktivierung und Konsolidierung der Elemente auf der Leinwand. „Jedes entdeckende Sehen ist langsam getaktet“(21), so Böhme. Wiebes bewegte Bilder lassen die Optionen offen: Sie laden gleichermaßen zum Mitreisen und zum Verweilen ein. Als Fenster der Innen- und Außenschau, der Kontemplation und der Stimulation, halten sie die Spannung zwischen der Mobilisierung von uns, den Betrachter, zur Rezeption unserer beschleunigten Welt in ihrer ganzen ultra-dynamischen Opulenz und unserer Sensibilisierung für die subtileren Energien, die unter deren ungestümer Oberfläche weiterhin wirksam sind.

Anmerkungen:

(1) Paul Virilio: Ästhetik des Veschwindens, aus d. Franz. v. Marianne Karbe und Gustav Roßler, Berlin 1986 (Paris 1980), S. 68.
(2) Ebd.
(3) Ebd., S. 56f.
(4) Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (Fassung von 1939), mit weiteren Dokumenten und einem Kommentar von Detlev Schöttker, Frankfurt/Main 2012 (2007), S. 43f.
(5) Hartmut Böhme: Wollen wir in einem posthumanen Zeitalter leben? Geschwindigkeit und Verlangsamung in unserer Kultur, in: Markus Brüderlin (Hrsg.): Die Kunst der Entschleunigung. Bewegung und Ruhe in der Kunst von Caspar David Friedrich bis Ai Weiwei, Ausst.-Kat. (Kunstmuseum Wolfsburg, 12. ‚Nov. 2011–9. April 2012), Ostfildern 2011, S. 7.
(6) Frank Wiebe im Gespräch mit Katharina Henkel, in: Thomas Levy (Hrsg.): Frank Wiebe. The Last Resort, Ausst.-Kat. (LEVY Galerie, Hamburg, 3. Dez. 2013–8. Jan. 2014), Bielefeld 2013, S. 38
(7) Hartmut Böhme, in: Brüderlin 2011, S. 6
(8) Ebd., S. 2
(9) Frank Wiebe im Gespräch mit Katharina Henkel, in: Levy 2013, S. 36 (wie Anm. 6)
(10) Ebd.
(11) Vgl. ebd., S. 38.
(12) Ebd., S. 34.
(13) Ebd.
(14) Zitiert von Frank Wiebe in einem Gespräch mit der Autorin am 15. Oktober 2013 in Hamburg.
(15) Ebd.
(16) Hans Belting: Bild-Anthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft, aus der Reihe: Bild und Text, hrsg. v. Gottfried Boehm und Karlheinz Stierle, München 2001, S. 229.
(17) Frank Wiebe im Gespräch mit der Autorin (wie Anm. 14).
(18) Ebd.
(19) Caspar David Friedrich, zitiert aus: Kornelia Röder: Caspar David Friedrich und Johan Christian Dahl. Aspekte künstlerischer Positionen im Zeitalter der Romantik, in: Kornelia von Berswordt-Wallrabe (Hrsg.): Caspar David Friedrich / Johan Christian Dahl. Zeichnungen der Romantik, Ausst.-Kat. (Staatliches Museum Schwerin, 16. Juni–9. Sept. 2001; Musée des Beaux-Arts, Rouen, 28. Sept.–10. Dez. 2001), Hamburg 2001, S. 26.
(20) Hartmut Böhme, in: Brüderlin 2011, S. 6 (wie Anm. 5).
(21) Ebd., S. 7.

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Moving Pictures

Belinda Grace Gardner

Oscillating between presence and absence: Frank Wiebe’s landscapes of a reality in constant motion

 … train, car, jet, telephone, television… our whole life passes by in the prostheses of accelerated voyages, of which we are no longer even conscious …”
( Paul Virilio )(1) 

When looking out of the window in a moving train, the landscape drifting past merges into a rapid sequence of countless images. In the window frame, the contours of trees, meadows, hills, and houses are compressed into impressions of colors and forms, an ephemeral cinematic event that streaks past the viewer’s inner eye, while conversely, as the French theorist of speed Paul Virilio has remarked, one might “look at a film or a computer screen the way you look out of a window, unless even the train or the cockpit become in their turn projection rooms.”(2) Indeed, two dynamics are operative here: the traveler is moving through a reality, which in itself is constantly in motion. In the flow of time and the cycles of life, there is no standstill; everything is incessantly engaged in the process of becoming and vanishing. As Virilio states in view of the massive acceleration of our existence through the high-speed motorization of our vehicles of transport and the virtualization of reality on movie and computer screens, “the disintegration of vision commences, preceding slightly that of matter and bodies. (…) the locomotive illusion will be thought of as the truth of vision, just as the illusions of optics will seem like those of life.”(3)

The paintings of the series The Last Resort, which Frank Wiebe has been working on since 2012, evoke the notion of a reality that breaks up into film-like ‘frames’ and is simultaneously reminiscent of the accelerated views of a landscape traversed in a train or a fast car. In vertical juxtapositions, color fields in complimentary hues of red, green, nearly black, purple, violet, or emerald unfold both autonomously and conjunctively like test strips for the eyes, a disruption of images, which itself generates images. Quasi underneath the surface, from within their own depths, these fields of color are implicitly seething with movement. They are churning and frothing like breakers at the ocean side. At times, the terrain appears slightly blurred as if the viewer were floating through a delicate bank of clouds or gliding through wafts of mist. Or as if the pane of a train window were fogged with moisture, impeding the view of the world rushing past outside. In other pictures of this group, flashes of heat lightning seem to be charging the atmosphere; a storm appears to be approaching; and ruptures emerge between the spheres of day and night, dream and awakening, while land evolves into water and water into mist, before the latter bursts into flames like a summer sunset on the high seas.

In the works of his series The Last Resort, Wiebe evokes film sequences, which revolve around nature and the landscape as well as around the inner spheres of the individual imagination, in the minds of the viewers through the medium of painting. Frank Wiebe is a director staging colors, and the canvas is his platform, a performance space for moving images, where the events are not only set into motion, but also halted in medias res: a momentary state of rest that is decisive for making the perception and exploration of that, which is otherwise in a state of flux, possible in the first place. In his famous theses on The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, Walter Benjamin distinguishes the media of film and painting at exactly this point: “Let us compare the screen on which a film unfolds with the canvas of a painting. The painting invites the spectator to contemplation; before it the spectator can abandon himself to his associations.”(4) On the one hand, a deceleration takes place in Wiebe’s paintings, which in the view of Hartmut Böhme is crucial for “an explorative perception” that may bring about “an individualized memory and a differentiated judgment.”(5) On the other hand, the occurrences are in a state of constant transformation: a mutability that is characteristic of the artist’s compositions per se, and is still enhanced and extended by the viewer’s individual shifts of perspective. “The painting is always on the move. It comes into being and vanishes simultaneously. In the process, paint and the manner in which it is applied, densely or openly, solid or flowing, play a decisive role,”(6) as Wiebe confirms in a conversation with Katharina Henkel published in this catalogue.

The divergent energies of appearance and disappearance create a highly charged synthesis, a “balance of tempi,”(7) as Böhme defines the desirable equilibrium of speed and slowness in our “posthuman age”(8) in his contribution to the catalogue published in conjunction with the Wolfsburg exhibition The Art of Deceleration in 2011/2012. As is the case with Frank Wiebe’s entire work, The Last Resort deals with the drama of natural processes and phenomena, landscape formations, temperatures, and weather conditions, which, in turn, may represent the inner landscapes of the soul. These undercurrents, oscillating between concreteness and abstraction run through the artist’s works without ever being explicitly defined or substantiated. In the paintings of the group The Last Resort, Wiebe deliberately obstructs one-dimensional interpretations additionally by shifting the perspective from the customary horizontal reading direction along a central axis that separates above (heaven) from below (earth) to the vertical axis of a quasi-filmic sequence. The painter conceives “the surfaces standing next to one another as an excerpt of nature, as a series of vertical membranes that can also be understood as shafts.”(9) These “membranes” or “shafts” direct the viewer’s gaze into the space of the painting, creating transitions from one oscillating color field to the other. Here, the artist’s “basic interest in the material, in aggregate states and in the combination of elements”(10) becomes manifest: a juxtaposition and conflation of the fluid and the solid(11), the hazily evasive, and the blazingly expressive as a dialectical interplay of the various forces involved.

The title of the group The Last Resort, which also gave this publication its name, is accordingly ambiguous. It can thus denote the “the last resort” in the sense of a “final analysis,” an “ultimate sanctuary”, or of an “ultimate place of recreation.” The slight (self-)irony that is resonant in the title not least questions the ongoing aesthetic project reaching far back into the depths of art history of rendering and inventing nature and the landscape. The artist creates his own paradise, a “last resort,” if one wishes to interpret it as such, by lending the natural environment that is threatened by the destructive powers of civilization and the various mechanisms of acceleration related to progress a secure haven. The rift between nature and culture is also addressed in the title of Frank Wiebe’s latest series, Heligoland, expanding since 2013. In this case the artist is conceptually and thematically conjoining Helgoland, “the island surrounded by the rough North Sea,”(12) with a reference to the toy world Legoland, which the artist characterizes as “a land we can reduce to 4 x 2 cm large plastic building blocks.”(13) The wild, unpredictable natural landscape is confronted with the artificial, carefully planned building block reality of an amusement park.

Wiebe has transformed and rendered abstract the characteristic form of the island with its cliffs and high, freestanding rock called “Tall Anna” as a recurrent element of the series. It thus becomes a cipher, a symbol, which sometimes more, sometimes less refers to the source image, floating and drifting between the spheres of outer space and the realms of the ocean: surrounded by churning, foam-crowned waves or a dark nocturnal star-studded sky, which is occasionally punctuated with pale blue or a glimpse of sun, making visible fragments of daylight as in a window revealing a second reality opening up behind it. In some works of the group, sharply contoured geometrical silhouettes stand out before the diffusely organic island shapes as if they had sprung from a box of Lego building blocks. In other cases the motif has been obscured beyond recognition, revealing a certain proximity to the gestural, impasto nature and landscape paintings of the expressive painter Klaus Fußmann (*1938), Wiebe’s teacher at the Berlin University of the Arts, who once stated that only a work of art is able to overleap nature.(14) The compositions of this series, which remains open in various directions, evokes a host of associations, among these also to the work The Island of the Deadl (first version 1880, Kunstmuseum Basel) executed by the German Symbolist Arnold Böcklin (1827–1901) in a number versions, or to the paintings of the early Romantic painter Caspar David Friedrich (1774–1840), such as Fog (1820, Kunsthalle Hamburg), Moonrise Over the Sea (1822, Nationalgalerie Berlin) or The Sea of Ice (1823/24, Kunsthalle Hamburg).

By his own account Frank Wiebe has a particular affinity to the landscape paintings of the 19th century. Even though this is only suggested in his compositions, apart from the landscapes of Friedrich this applies specifically to the works of the Romantic painter and natural philosopher Carl Gustav Carus (1789–1869).(15) Yet the repository from which Wiebe draws inspiration for his abstract landscapes and renditions of nature is based on a broad palette of impressions, which may be derived from art-historical sources, as well as from his own photographic images, or mentally recorded experiences of landscapes, gathered on one of his many journeys. Indeed, his paintings are not rooted in one particular source. Rather, the various images and memories are conflated in his works, forming a multi-coded texture, in which his own experiences, art-historical knowledge, and personal invention are intertwined. As Hans Belting has noted in his treatise on the photographic image with regard to the overarching problem of reliably representing reality: “The world does not possess images of itself, which one might simply wrest from it. The images emerge in a gaze that is seeking new and personal insights. These are the images of those who look at the world.”16)

This also applies to the images, which Wiebe brings forth from the inner and outer realities that he experiences, and gives shape to his paintings. In doing so, he not only draws upon visual fragments and objets trouvés that he assembles in the manner of a kaleidoscopic remix procedure in ever-new constellations. Music can also become a trigger for paintings, such as in the series Blax (2007–2009), the title of which alludes to the emancipatory Afro-American Blaxploitation cinema of the 1970’s and the accompanying soundtracks by Soul giants such as Isaac Hayes, Curtis Mayfield, Bobby Womack, and James Brown. As is the case in the later series, it is impossible to clearly locate the sites of action featured in these works: they recall underwater regions replete with mysterious luminous creatures, the glittering depths of outer space, or nocturnal coastlines, above which the afterglow of a blazingly colorful sunset hovers. Frank Wiebe finds a potentially boundless terrain of aesthetic adventures and explorations in nature and the landscape. In his words, “as a fundamental primeval theme,” these offer him “the vastest possibility to address painting.”(17) The dynamics of transformation inherent in this extensive thematic field steeped in tradition expresses itself in a dissolution of certainties on all levels, in the process of which the “natural states”(18) evoked on the canvas converge, obliterating the boundaries between the pictorial sources and the different times and places, upon which the artist’s works are based.

In his compositions, art-historical references and reality-charged observations are conjoined and unleashed through the introspective filter of the imagination. Loosely adhering to the postulation of the constructor of transcendental ideal landscapes, Caspar David Friedrich, Wiebe not only expresses in his paintings “what he perceives before his eyes, but also what he perceives within himself.”(19) In his landscapes, the viewer’s orientation is rendered ineffective and steered in new directions. The path through the paintings follows the aesthetic rhythms which the artist has inserted into these as milestones and visual stumbling blocks: a flexible system of coordinates that abides by its own laws and contains factors, which keep arresting, diverting, and leading the viewer’s gaze into surprising territory. Wiebe reacts to the “accelerated experimentalism of culture,”(20) which Hartmut Böhme has diagnosed as a symptom of our times, with a simultaneous activation and consolidation of the elements on the canvas. “Every form of perceptual discovery is slowly paced,”(21) as Böhme claims. Wiebe’s moving pictures leave open various options: they both invite the viewer to travel along with them and to linger for a while in their sphere of action. As windows of introspection and extrospection, of contemplation and stimulation, they retain the tension between mobilizing us, the viewers, to take in our accelerated world in its entire, ultra-dynamic opulence and sensitizing us for the more subtle energies, which continue to be effective below its frenzied surface.

Notes

(1) Paul Virilio:The Aesthetics of Disappearance, trans. from the French by Philip Beitchman, New York: Semiotext[e], 1991 (Paris 1980), p. 61.<br>
(2) Ibid.<br>
(3) Ibid., p. 50.<br>
(4) Quoted after: Walter Benjamin: The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction (version of 1936), made available by the UCLA School of Theater, Film and Television; transcribed: by Andy Blunden 1998; proofed and corrected Feb. 2005, retrieved on Nov. 4, 2013 under: https://www.marxists.org/reference/subject/philosophy/works/ge/benjamin.htm<br>
(5) Cf. Hartmut Böhme: Wollen wir in einem posthumanen Zeitalter leben? Geschwindigkeit und Verlangsamung in unserer Kultur, in: Markus Brüderlin (ed.): Die Kunst der Entschleunigung. Bewegung und Ruhe in der Kunst von Caspar David Friedrich bis Ai Weiwei, exhib. cat. (Kunstmuseum Wolfsburg, Nov. 12, 2011–April 9, 2012), Ostfildern 2011, p. 7.<br>
(6) Frank Wiebe in a conversation with Katharina Henkel, in: Thomas Levy (ed.): Frank Wiebe. The Last Resort, exhib. cat. (LEVY Galerie, Hamburg, Dec. 3, 2013–Jan. 8, 2014), Bielefeld 2013, p. 38<br>
(7) Hartmut Böhme, in: Brüderlin 2011, p. 6<br>
(8) Ibid., p. 2<br>
(9) Frank Wiebe in a conversation with Katharina Henkel, in: Levy 2013, p. 36 (see note 6).<br>
(10) Ibid.<br>
(11) Cf. ibid., p. 38.<br>
(12) Ibid., p. 34.<br>
(13) Ibid.<br>
(14) Quoted by Frank Wiebe in a conversation with the author on October 15, 2013 in Hamburg.<br>
(15) Ibid.<br>
(16) Hans Belting: Bild-Anthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft, Bild und Text, Gottfried Boehm and Karlheinz Stierle (eds.), Munich 2001, p. 229.<br>
(17) Frank Wiebe in a conversation with the author (see note 14).<br>
(18) Ibid.<br>
(19) Caspar David Friedrich,quoted from: Kornelia Röder: Caspar David Friedrich und Johan Christian Dahl. Aspekte künstlerischer Positionen im Zeitalter der Romantik, in: Kornelia von Berswordt-Wallrabe (ed.): Caspar David Friedrich / Johan Christian Dahl. Zeichnungen der Romantik, exhib. cat. (Staatliches Museum Schwerin, June 16–Sept. 9, 2001; Musée des Beaux-Arts, Rouen, Sept. 28–Dec. 10, 2001), Hamburg 2001, p. 26.<br>
(20) Hartmut Böhme, in: Brüderlin 2011, p. 6 (see note 5).<br>
(21) Ibid., p. 7.<br><br>
[Unless otherwise indicated, quotes were translated into the English by the author.]