Frank Wiebe im Gespräch mit Katharina Henkel
Ich bin Maler und habe ein Bild gemalt.
Und mehr möchte ich dazu nicht sagen.
Ein Bild erschließt sich nicht aufgrund seines Titels
oder aufgrund von Erklärungen,
sondern hat sich damit abzufinden,
dass es angeschaut werden muss.«
( Per Kirkeby )
Übergeordnetes Thema deiner Malerei ist seit langem die Natur, wenngleich deine Werke nicht an klassische Landschaftsmalerei denken lassen. Welche Künstler haben dich inspiriert?
Da gibt es zahlreiche Vorbilder, oder, besser gesagt, Impulsgeber. Dann existieren natürlich noch künstlerische Wahlverwandtschaften, die viel bei mir ausgelöst haben und entsprechend in meiner Arbeit zum Tragen kommen. In diesem Zusammenhang denke ich etwa an die skandinavischen Maler Olav Christopher Jenssen und Per Kirkeby, die über etliche Gemeinsamkeiten verfügen. So haben beide Künstler einen unmittelbaren Zugang zu natürlichen Phänomenen, den sie jeweils auf ganz eigene Weise in ihrem jeweiligen Werk umsetzen. Ihre künstlerischen Haltungen sind mir sehr vertraut, auch wenn sich die Beschäftigung mit Natur und Landschaft in meiner Arbeit vollkommen anders niederschlägt. Ich will mich auch gar nicht mit zwei so arrivierten Künstlern vergleichen. Doch fasziniert mich, dass jeder Maler trotz ähnlicher Grundhaltungen zu völlig unterschiedlichen Ergebnissen kommt. Dieses Moment erklärt sich über den Begriff der Eigenständigkeit. Eigenständigkeit ist zwar sicher kein ausschließliches Qualitätsmerkmal, doch vielleicht der Weg dorthin.
2002 entstand die Serie Private Sky: Aus einer schwarzen Fläche schimmern in unterschiedlicher Intensität weiße Gebilde hervor. Ich habe die Assoziation von Tiefsee, in der aus sich selbst heraus leuchtende Lebewesen schwimmen, von einem Firmament, das von Gestirnen oder Sternschnuppen durchzogen scheint, oder aber von einem Blick durchs Mikroskop auf Einzeller. Das Spektrum dieser Bilder reicht also vom Makro- bis zum Mikrokosmos. Ging es bei diesen Arbeiten überhaupt um Gegenständliches?
Die Serie Private Sky beinhaltet durchaus die von dir beschriebenen Assoziationen. Das Ziel war aber ein konzeptuelles, nämlich die darin enthaltenen Gegenstände, die vielleicht einen Stern oder einen Virus andeuten, so darzustellen, dass sie sich bei näherer Betrachtung dem genauen Zugriff entziehen. Der Betrachter sieht also verschiedene Elemente, deren Zusammenschau eine momentane Bedeutungsebene widerspiegelt, die im Bild festgelegt wird. Letztendlich gibt es aber keine endgültige Bedeutung, sondern nur das Anhalten einer Suchbewegung, die jederzeit fortgesetzt werden kann. Alle dargestellten Formen, die auf dem schwarzen Grund auftauchen, habe ich vorher eins zu eins gezeichnet. Somit habe ich ein Formenrepertoire von 35 bis 40 Elementen entwickelt, die ich später in immer neuen Konstellationen auf der leeren Leinwand angelegt habe. Irgendwann habe ich diesen Findungsprozess abgebrochen und mich für eine Anordnung entschieden.
Zwischen 2003 bis 2004 folgte dann die Bildserie Human Plotting. Der Schaffensprozess ist ein vollkommen anderer. Mir scheint, als wolltest du damit etwas für dich persönlich ausloten, als stündest du in stilistischer Hinsicht an einem Scheideweg. Wie kam es zu dieser andersartigen Bildwirkung und Arbeitsmethode?
Stilistisch ist diese Serie tatsächlich vollkommen anders. Das heißt aber nicht, dass sie grundsätzlich in einem Widerspruch zu Private Sky steht. Sedimentierung und Transparenz sind zwei Stichworte, die die Serie Human Plotting charakterisieren. Angelegt auf einem hell lasierten Grund mit einem dichten Geflecht von roten Linien, behandeln die Bilder dieser Serie den Querschnitt oder die Aufsicht einer sich entmaterialisierten geologischen Formation. Es ist der Versuch, die Gleichzeitigkeit unterschiedlicher Strukturen und Formen sichtbar zu machen. Ein zentraler Punkt ist für mich dabei das ständige Erkunden und Ausschöpfen fremden Terrains, das auch ein potenzielles Scheitern mit einschließt. Die damit verbundene Freiheit und deren Grenzen müssen immer wieder ausgelotet werden. Daraus ergibt sich auch meine serielle Vorgehensweise. Eine Serie wird aus einer konkreten Notwendigkeit heraus begonnen und dann beendet, wenn das Repertoire der Möglichkeiten erschöpft ist.
Du arbeitest prinzipiell in Serien, ist dies der Grund dafür?
Die Arbeit an einer Serie kann jederzeit unterbrochen und nach einer längeren Zeit wieder aufgenommen werden. So ist beispielsweise auch denkbar, dass ich über eine längere Zeit an mehreren Serien gleichzeitig arbeite, wobei sie mittlerweile formal und konzeptionell weniger strengen Vorgaben folgen als dies in früheren Serien der Fall war. Die Serie gibt mir die Möglichkeit, einen Ansatz zu vertiefen und auszudehnen. Sie setzt sich aus Einzelteilen zu einem Übergeordneten zusammen. Jedes Bild gilt für sich und ist doch in der Summe ein Ganzes.
Deine früheren Serien wirken tatsächlich strenger und bergen scheinbar weniger Spielraum. Die neueren Arbeiten sind emotionaler und zeugen von größerer Freiheit.
Das stimmt, ich habe meinen konzeptionellen Ansatz um eine stärker malerische und körperliche Vorgehensweise erweitert. Das geschieht natürlich nicht von heute auf morgen. Ursprünglich hatte ich es mir selbst zum Programm gemacht, dass im Vorfeld des Handelns stets ein schlüssiger Gedanke formuliert werden müsse. Dieser Gedanke sollte in der Ausführung des Bildes dann nur noch seine formale Entsprechung finden. Das Bild wurde bewusst erzeugt und nicht gezeugt. Die oben angesprochenen früheren Serien waren für mich in der Rückbetrachtung ein fruchtbarer Weg dazu, zu einem neuen Ansatz zu finden. Obwohl sie sich formal etwas heterogen zu den jetzigen Arbeiten verhalten, ist darin schon alles angelegt, was die neueren Serien ausmacht.
Die aktuelle Serie Heligoland von 2013 arbeitet mit Versatzstücken, die frei schwebend im Bildraum stehen.
Ja, genauer gesagt handelt es sich dabei um Landschaftsmodelle. Die von dir angesprochenen Versatzstücke dienen dazu, deren Modellhaftigkeit zu steigern und sie teilweise wie Requisiten wirken zu lassen. Die Serie Heligoland verweist ironisch auf den Wunsch des Menschen, Natur abbilden zu wollen. Herausgekommen sind Rätselminiaturen, die in einem nicht vorhandenen Raum verortet sind.
… und wie kommt es zu dem Titel?
Heligoland beinhaltet für mich die Begriffe »Helgoland« und »Legoland«. Wir haben einerseits die von der rauen Nordsee umspülte Insel und gleichzeitig Legoland, ein Land das wir auf 4 x 2 cm große Plastikbausteine reduzieren können. Die Koexistenz dieser zwei Begrifflichkeiten schwingt in diesem Titel mit.
Du bist viel auf Reisen, was sich sicher auch auf deine künstlerische Arbeit niederschlägt. Im Zusammenhang mit Jenssen und Kirkeby hast du von »natürlichen Phänomenen« gesprochen. Machst du dir auf deinen Reisen schriftliche Notizen, entstehen vor der Natur Skizzen oder hältst du eben solche Phänomene mit der Kamera fest, um sie dann, zurück im Atelier, in deine Arbeiten einfließen zu lassen?
Naturbetrachtung und die Entscheidung, sie in welcher Form auch immer abzubilden, ist mir natürlich nicht fremd. In meiner Malerei spielt sie aber keine Rolle, und die Kamera schon gar nicht. Aus heutiger Sicht erscheint mir die Betrachtung von Landschaft sehr viel bedeutsamer zu sein als der Versuch, sie abbilden zu wollen. Die Pleinairmalerei ist eine Erfindung des 19. Jahrhunderts, mit der ich mich in den letzten Jahren intensiv auseinander gesetzt habe. Das 19. Jahrhundert hat über den Zwischenschritt der Romantik die Moderne hervorgebracht. Das hohe Niveau der romantischen Malerei entsprang dem inneren Bedürfnis, das Naturschöne auch als schön darstellen zu wollen. Mit der Wiedergabe von Schönheit funktioniert es heute so natürlich nicht mehr. Das sollte aber niemanden davon abhalten, heute noch Landschaften malen zu wollen, und das Gesehene auf einem Blatt Papier im Vorwege zu bestimmen und in ein Verhältnis zu dem zu setzen, was später dann als malerische Komposition funktioniert.
Ist die direkte Natur- und Landschaftsanschauung dabei entscheidend?
Nicht zwingend. Ich besitze ein Buch, in dem die ersten gezeichneten Alpenpanoramen enthalten sind. Die Zeichnungen waren Bestandsaufnahmen landschaftlicher Topografie und Vorläufer der kartografischen Darstellung. Diese zeichnerischen Studien benutze ich häufig als Ausgangsmaterial für Entwürfe, die später dann auf die Leinwand übertragen werden. Die gesamte Modulation bleibt schließlich der Malerei vorbehalten. Von dem Ausgangsmaterial bleibt zuletzt nicht mehr viel übrig.
Ich möchte noch einmal auf die in Bezug auf die Serie Human Plotting erwähnte Sedimentierung zurückkommen. Die Arbeiten deiner seit 2010 entstehenden Serie The Last Resort – die mir ganz besonders gut gefällt – lassen ebenfalls an Schichtungen denken, die allerdings nicht horizontal, sondern vertikal ausgerichtet sind.
Wenn diese Bilder hochkant im Atelier an der Wand stehen, sagen Bildbetrachter oft: »Oh, eine Landschaft«, und sind dann fast enttäuscht, wenn ich ihnen offenbare, dass hier ein anderes Spiel gespielt wird. Insgeheim freut mich das, denn das einzelne Bild dieser Serie erweist sich einerseits in der Vertikalen als stabiler und hat andererseits in der Horizontalen klare landschaftliche Aspekte. Das muss, ohne dass ich es wusste, auch meine eigentliche Absicht gewesen sein, da ich die aneinander gereihten Flächen als Auszug aus der Natur verstehe, als eine Abfolge von senkrecht stehenden Membranen, die auch als Schächte verstanden werden können. Auf jeden Fall zeigt The Last Resort mein Grundinteresse an Stofflichem, an Aggregatzuständen und den Verbindungen der Elemente – alles Zustände der Natur, die es bereits Millionen von Jahren gibt. In meiner Malerei versuche ich diese Phänomene sichtbar zu machen.
Welche Rolle spielt die Farbe für dich und was drücken die unterschiedlichen Farben für dich aus?
Mit Farben gehe ich auf zwei Ebenen um, die sich natürlich gegenseitig bedingen. Einerseits dient die Farbe der Bildraumgestaltung, in der im klassischen Sinne das Vorne und das Hinten, die Bildtiefe und der Bildvordergrund, also rein formale Kriterien festgelegt werden. In der Serie The Last Resort herrscht eine besonders starke Farbigkeit vor. Komplementärkontraste geben den Bildern etwas Forderndes, sie sollen den Betrachter unmittelbar angehen. Farbbestimmungen und Festlegungen unterliegen einem ästhetischen Kalkül, sie bilden sozusagen das Gerüst für den Kern des Bildes und drücken immer auch einen Wesensteil von mir selbst aus. Andererseits gibt es aber auch noch den Aspekt des Umgangs mit Farbe im Sinne einer Verbindung von Farbe und Materie. Es ergibt sich dabei eine inhaltliche Rückkopplung zwischen Farbe und ihrem Aggregatzustand.
Die Vielschichtigkeit deiner Bilder führt nicht selten zu einer Verunsicherung des Betrachters.
Was ist vorne, was ist hinten? Der Frage setze ich mich natürlich auch innerhalb des Malprozesses aus, indem ich Bildteile klar auf den Bildvordergrund beziehe und andere bewusst verunklare, verunsichere, destabilisiere. Dadurch ergibt sich auch die Problematik der Wertigkeit einzelner Bildteile, die sich gegeneinander behaupten, bestimmen und gewichten. Ein spannendes Spiel, in dem ich versuche, verflüssigte und verfestigte Aggregatzustände gegeneinander zu stellen. Das Bild ist immer in Bewegung. Es entsteht und vergeht gleichzeitig. Dabei haben die Farbe und die Art und Weise, wie sie aufgetragen wird – dicht oder offen oder fest oder fließend – maßgeblichen Anteil. Dieses Vexierspiel zwischen klaren und diffusen Bildteilen, bei dem einige Partien besonders akzentuiert, andere dagegen zurückgenommen sind, kreist um die Lichtdurchlässigkeit von Materie – ein Thema, das mich in meiner Malerei noch lange beschäftigen wird.
Vexing games for the eye
Frank Wiebe in conversation with Katharina Henkel
I am a painter, and I have painted a painting.
And I don’t want to say anything more about it.
A painting does not reveal itself through its title
or through explanations, but instead has to accept the fact
that it has to be looked at.”
( Per Kirkeby )
The most important theme of your painting has long been nature, although your works don’t really prompt associations with classical landscape painting. Which artists have inspired you?
I have many role models, or rather providers of impulses. Then of course there are also artistic elective affinities that have elicited a great deal in me, and which are acknowledged accordingly in my work. In this context I am thinking of the Scandinavian painters Olav Christopher Jenssen and Per Kirkeby, who share quite a few common features. For example, both artists have direct access to natural phenomena, which they implement respectively in their work in their very own way. I am quite familiar with their artistic attitudes, although my preoccupation with nature and landscape is expressed in a completely different way in my work. I actually don’t want to compare myself with two such established artists. However, it fascinates me that each painter arrives at completely different results despite similar basic attitudes. This moment can be explained with the term autonomy. Autonomy may not be an exclusive feature of quality, but perhaps it is the path toward it.
The Private Sky series is from 2002: white shapes shimmer against a black surface with varying intensity. I make the association with the deep sea, in which inherently illuminated life forms swim, with a firmament traversed by heavenly bodies or falling stars, or with a look through the microscope at single-cell organisms. The spectrum of these paintings thus extends from the macro to the microcosm. Are these works even meant to be in any way figurative?
The Private Sky series in fact does very much contain those associations you describe. However, the goal was more conceptual; namely to represent the objects contained within them, which might suggest a star or a virus, in such a way that they retreat from direct access when looked at more closely. The viewer thus sees various elements which, when looked at together, reflect a momentary level of meaning that is defined in the painting. However, there is in the end no ultimate meaning, but rather only the arresting of a searching motion that can be continued with at any time. I drew all of the represented forms that surface on the black background one-to-one in advance. I thus developed a repertoire of forms consisting of 35 to 40 elements, which I subsequently placed in fresh combinations on the empty canvas. At some point I discontinued this searching process and decided for a particular layout.
This was then followed by the Human Plotting series of paintings between 2003 and 2004. The creative process here is entirely different. It seems to me as if you wanted to sound out something for yourself personally, as if you were standing at a stylistic crossroads. How did you arrive at this different pictorial effect and work method?
In stylistic terms this series is in fact completely different. However, that doesn’t mean that it exists in a contradictory relationship with Private Sky. Sedimentation and transparency are two keywords that characterise the Human Plotting series. Arranged on a brightly glazed background with a dense weave of red lines, the paintings of this series deal with the cross-section or the top view of a dematerialising geological formation. It is the attempt to make the simultaneity of different structures and shapes visible. A central point for me here is the constant exploration and exploitation of unfamiliar terrain, which also includes the possibility of personal failure. The freedom related to this and its limits need to be sounded out again and again. This also provides the basis for my serial approach. A series is commenced with from a concrete necessity and is then complete when the repertoire of possibilities has been exhausted.
You principally work in series. Is this the reason why?
Work on a series can be interrupted at any time and then continued again after a longer period of time. Thus, for example, it is also conceivable that I might work on several series simultaneously for a longer period of time, whereby they in the meantime follow less strict formal and conceptual specifications than was the case in earlier series. The series makes it possible for me to deepen and expand upon an approach. It is a superordinate creation composed of individual elements. Each painting exists in its own right but is part of a whole.
Your earlier series do in fact seem to be stricter and allow less room to manoeuvre. The more recent works are more emotional and speak of greater freedom.
That’s true. I have expanded upon my conceptual approach with a more pronounced pictorial and physical approach. Of course, that doesn’t happen overnight. Originally I declared it a matter of principle that a coherent idea had to be formulated before I acted. This idea then only had to find its formal counterpart in the execution of the painting. The painting was consciously created and not conceived. The series you refer to above were in retrospect a fruitful way for me to find a new approach. Although they exist in a somewhat heterogeneous relationship to my current works in formal terms, they already contain everything that characterizes the more recent series.
The current series Heligoland from 2013 works with set pieces that float freely in the pictorial space.
Yes, or more precisely, these are landscape models. The set pieces you refer to serve the purpose of increasing their exemplariness and in some cases allows them to appear like props. The Heligoland series refers ironically to the wish of people to portray nature. Puzzle miniatures located in a non-existent space are the result.
… and how did you arrive at the title?
Heligoland for me contains the terms “Helgoland” and “Legoland”. On the one hand we have the island surrounded by the rough North Sea, and at the same time we have Legoland, a land we can reduce to 4 x 2 cm large plastic building blocks. The coexistence of these two concepts are reflected in this title.
You travel a great deal, which must surely have an effect on your artistic work. You spoke of “natural phenomena” in connection with Jenssen and Kirkeby. Do you take written notes in your travels? Do you sketch outdoors or do you record such phenomena with the camera and then allow them to find their way into your work back in the studio?
Of course I am no stranger to observing nature and deciding to portraying it in whatever form. However, it plays no role in my painting, and the camera not in the slightest. Looking at it from my present perspective, observation of the landscape seems much more important than the attempt to portray it. Outdoor painting is an invention of the 19th century with which I have occupied myself intensely in recent years. The 19th century produced Modernity through the interim stage of the Romantic period. The high level of quality of Romantic painting originated from the inner need to also be able to represent the beauty of nature as beautiful. Today this reproduction of beauty doesn’t work anymore. However, that shouldn’t stop anybody from still wanting to paint landscapes today, and from defining that seen on a piece of paper in advance, and then placing it in a relationship with what will later function as a pictorial composition.
Is the direct observation of nature and landscapes decisive in this process?
Not necessarily. I own a book that contains the first panoramic drawings of the Alps. The drawings were inventories of landscape topography and the predecessors of cartographical representation. I often use these drawn studies as the starting point for drafts that are then later transferred to canvas. The entire modulation is then reserved entirely for painting. In the end, very little remains of the initial material.
I would like to come back to the sedimentation mentioned in the context of the Human Plotting series. The works of your The Last Resort series originating since 2010, of which I am especially fond, also raise associations of layers that are, however, not arranged horizontally, but vertically.
When these paintings are standing up against the wall in the studio, the people viewing them often say: “Oh, a landscape”, and then they are almost disappointed when I reveal to them that I’m playing a different game here. Secretly I’m pleased, because the individual paintings of this series on the one hand prove to be more stable in the vertical, while in the horizontal they evoke clear aspects of landscapes. Without me knowing it, that must have been my actual intention, because I understand the surfaces standing next to one another as an excerpt of nature, as a series of vertical membranes that can also be understood as shafts. In any case, The Last Resort demonstrates my basic interest in the material, in aggregate states and in the combination of elements – all of these states of nature that have already existed for millions of years. I try to make these phenomena visible in my painting.
What role does color play for you, and what do the different colors express for you?
I work with colors on two levels that naturally determine one another. On the one hand, color serves the purpose of designing the pictorial space, in which the front and the back, the pictorial depth and the pictorial foreground are defined in the classic sense, meaning as purely formal criteria. An especially pronounced colorfulness prevails in the series The Last Resort. Complementary contrasts elicit something challenging in the paintings; they are meant to affect the viewer directly. The choices and the defining of colors are subject to aesthetic calculation; they provide, so to speak, the scaffolding for the core of the painting and also always express an aspect of myself. On the other hand, however, there is the aspect of dealing with color in the sense of a combination of color and matter. A feedback of content between the color and its aggregate state results in the process.
The multifacetedness of your paintings sometimes upsets the viewer.
What is front, what is back? Of course, I also pose this question to myself in the course of the painting process in that I place some pictorial elements clearly in the foreground and consciously obscure and destabilize others. This is also the origin of the problem of attaching value to individual pictorial elements, which confront one another, assert themselves and are evaluated. An exciting game in which I attempt to place liquefied and solidified aggregate states in opposition to one another. The painting is always on the move. It comes into being and vanishes simultaneously. In the process, paint and the manner in which it is applied, densely or openly, solid or flowing, play a decisive role. This vexation game between clear and diffuse pictorial elements, in which some elements are particularly accentuated, others reduced, revolves around the translucency of matter; a theme that will surely occupy me in my painting for a long time.
